Pieni silmäys Toivo Kuulan Rukouksen luonnokseen

 

Keväällä 1917 aloittaessaan uuden sekakuoroteoksensa sävellystyön Toivo Kuula kopioi ensin nuottipaperin ylälaitaan mustekynällä Eino Leinon runon Rukous. Kyseinen runo oli runoilijan itsensä lyhentämä ja uudelleen nimeämä, vuonna 1906 julkaistu versio kuusi vuotta aiemmin eli vuonna 1900 Rauhattoman rukous -nimellä ensi kerran julkaistusta runosta.

Käytännössä Leinon runolleen tekemä muokkaustyö tarkoitti sitä, että hän oli irrottanut alkuperäisestä pitemmästä runostaan kolme viimeistä säkeistöä omaksi kokonaisuudekseen. Samalla hän vaihtoi yhden säeparin. Vuoden 1900 version rivit

erämaita ne etsien käypi

ja yö yhä hämärtäypi.

kuuluvat vuoden 1906 versiossa

erämaita ne etsien kulkee

ja yö minut ympäri sulkee.

Ja näin lukee myös Kuulan nuottipaperin nurkan runokopiossa. Saatuaan kopion valmiiksi ja korjattuaan muutaman huolimattomuudesta aiheutuneen kirjoitusvirheen Kuula vaihtoi mustekynän lyijykynäksi ja alkoi luonnostella runoon musiikkia. Tästä luonnoksesta on luettavissa monta asiaa – myös ulkomusiikillisia asioita. Yksi tällainen ulkomusiikillinen asia on esimerkiksi se, että pula-aikana ei nuottipaperia kasvanut jokaisella oksalla, joten paperia ei ollut haaskattavaksi.

Paperi, jolle Kuula Rukoustaan alkoi luonnostella, oli eräänlainen jämäpaperi, joka ei enää olisi kelvannut puhtaaksikirjoitustarkoituksiin, sillä Kuula oli aiemmin leikannut siitä yläkulman pois. En tiedä, mihin yläkulmaa on tarvittu, mutta tuohon aikaan oli suhteellisen tavallista, että kun mustekynällä kirjoitettuun puhtaaksikirjoitukseen piti tehdä muutoksia, ne tehtiin liimaamalla puhtaasta paperista irti leikattu liuska muutettavan kohdan päälle. Uskoisin, että tämänkin paperin ylälaita on päätynyt tämänlaiseen käyttöön.

Omien ajatusten selkiyttämiseen ja uuden materiaalin hahmottelemiseen, mistä luonnostelussa on kyse, käy toki leikeltykin paperiarkki. Alla olevassa kuvassa olen ympyröinyt luonnospaperin sisällön eri värein. Ennen Rukous-laulun sävellystyön aloittamista Kuula oli käyttänyt paperia jo toisen, minulle tosin tuntemattomaksi jääneen teoksen luonnosteluun. Tämä luonnosmateriaali näkyy paperin vasemmassa ylälaidassa ympyröitynä mustalla. Rukous-luonnoksen ensimmäisen vaiheen, eli laulutekstin jäljentämisen runokirjasta, Kuula on tehnyt leikkauskohdan alapuolelle, mikä näkyy kuvassa ympyröitynä sinisellä. Rukous-sekakuorolaulun luonnos näkyy ympyröitynä punaisella. Koska paperille on tämän jälkeen jäänyt tyhjää tilaa, on Kuula käyttänyt tuon tilan vielä Sirkan häämatka -nimisen laulun luonnosteluun, minkä olen ympyröinyt valkoisella. Luonnoksia on luonnollisesti myös paperin toisella puolella.

Kuulan luonnospaperi, jolla on myös Rukous

Rukous-laulun luonnoksessa on valtava määrä kiinnostavia yksityiskohtia, mutta käsittelen tässä tekstissä niistä vain yhtä: mielestäni ylivoimaisesti kiinnostavinta luonnoksessa on tapa, jolla se selittää Kuulan laulun yhden sanan poikkeavuuden verrattuna Leinon runoon. Laulussa on nimittäin yksi sana, jota Leinon runossa ei esiinny lainkaan. Miksi Kuula on kokenut tarpeelliseksi lisätä Leinon runoon sanan ”kallihit”?

Jotta pystyy seuraamaan tulkintaani syistä, jotka johtivat yhden sanan lisäykseen, pitää tuntea yksi musiikkinotaation yksityiskohta. Nimittäin 1800-luvun sekä 1900-luvun alun vokaalimusiikissa oli tapana näyttää tavujen sijoittuminen nuottien alle palkituksen avulla. Mikäli yhdellä tavulla oli tarkoitus laulaa useampi kahdeksasosanuotti tai sitä lyhyempi aika-arvo (eli kyseessä oli ns. melisma), nämä nuotit yhdistettiin palkilla, kun taas jos peräkkäisillä kahdeksasosilla (tai pienemmillä aika-arvoilla) laulettiin eri tavuja, näitä nuotteja ei koskaan yhdistetty palkilla vaan käytettiin sen sijaan väkäsiä.

Instrumentaalimusiikissa palkeilla oli toinen merkitys, sillä instrumentaalimusiikissa palkeilla näytettiin iskualoja tai joskus myös fraseeraukseen liittyviä yksityiskohtia. Kuten alla olevasta kuvasta näkyy, Kuula merkitsi melismat luonnokseensa palkein: ole-sanan hän on kirjoittanut kahdeksasosaväkäsin ja koskaan-sanan kos-tavun kahdeksasosat hän on yhdistänyt palkilla. Toisin sanoen jo luonnoksista pystyy yleensä näkemään, miten säveltäjä on ajatellut tekstin asettuvan musiikkiin, vaikka itse tekstiä ei olisikaan kirjoitettu nuottien alle. Lisättäköön tosin, että Kuula oli tässä käytännössä vähän vaihteleva, toisin kuin esimerkiksi opettajansa Sibelius, joka ei juuri sekoittanut instrumentaali- ja vokaalipalkitusta keskenään.

Yksityiskohta luonnoksesta ja julkaisusta

Rukous on ABA’-muotoinen, ja sen B-jakso muodostuu kahdesta fugeeraavasta jaksosta (tahdit 18–28 ja 29–39), joiden välisenä rajakohtana on vahva fis-mollikadenssi tahdin 29 ykkösellä. Luonnoksessa on nähtävissä, että Kuula on kirjoittanut jälkimmäisen fugeeraavan jakson (29–39) hyvin yksityiskohtaisesti: musiikki on – melismat mukaan lukien – äärimmäisen lähellä sitä, jollaisena hän sen lopulta puhtaaksikirjoitti. Kuvassa on pieni katkelma, jossa kannattaa kiinnittää huomiota tarkkaan palkitukseen.

Jälkimmäisen fugeeraavan jakson alku luonnoksesta

Fugeeraavista jaksoista aiempi (18–28) on Kuulan luonnokseksi hyvin poikkeuksellinen ja se eroaa myös huomattavasti Rukous-laulun muiden jaksojen luonnoksesta. Ensimmäinen fugeeraava jakso on nimittäin kirjoitettu vain viitteellisesti – paikoin on jopa vaikea jopa saada käsialasta selvää (ks. alla). Esimerkiksi alla olevassa esimerkissä näkyvän luonnosrivin alku on hahmoteltu hyvin haalein kynänpiirroin – se, että notaatiota ei kuvan ensimmäisessä tahdissa näy, ei johdu vain kuvan huonosta laadusta, vaan myös itse paperissa se on hädin tuskin luettavissa. Mutta mikä merkittävintä, Kuula on kirjoittanut ensimmäisen fugeeraavan jakson muutamaa yksityiskohtaa lukuunottamatta kokonaan instrumentaalipalkituksella.

Aiemman fugeeraavan jakson luonnosta

Monin kohdin jakson luonnosta katsoessa syntyy tunne, ettei Kuula ole tätä jaksoa kirjoittaessaan miettinyt Leinon runoa, vaan hän on pikemminkin generoinut fuugamateriaalia sen kummemmin pohtimatta, miten runon yksittäiset tavut lopulta stemmoihin tulevat asettumaan. Kuula on kirjoittanut jaksoon laulusanat vasta puhtaaksikirjoitusvaiheessa (myös puhtaaksikirjoitus on säilynyt Kansalliskirjastossa). Ilmeisesti tässä vaiheessa hänelle on paljastunut eräs epätoivottu yksityiskohta.

Tahdissa 22 on sopraanolla ja tenorilla ihanan pitkä melisma a-vokaalilla (ks. valkoinen ympyrä alla). Kuula on kirjoittanut vastaavan melisman pari tahtia myöhemmin myös bassoille (ks. musta ympyrä), mutta bassojen tultua melismalleen ollaan Leinon tekstissä menty jo eteenpäin.

Leinon teksti tässä kohdassa kuuluisi: mikä päärlyt ja purppuravaatteet. Jos Kuula olisi asetellut sanat Leinon runon mukaisesti, osuisi pitkälle melismalle sana päärlyt siten, että tuo pitkä melisma laulettaisiin ä-vokaalilla. Kuula on tässä kohtaa omavaltaisesti vaihtanut päärlyt ja sanaan kallihit. Tavumäärä on pysynyt samana, mutta Kuula on onnistunut välttämään ä-vokaalin (mikä päääääääärlyt) laulunsa fuugahuipennuksessa – näin myös bassot saavat laulaa melismansa a-vokaalilla.

Aiemman fugeeraavan jakson melismat

Basson "päärlyt" ovatkin "kallihit"

Kuula ei tokikaan ole jättänyt päärlyt-sanaa kokonaan pois laulustaan. Se kuullaan pari tahtia myöhemmin, jossa se ei sijoitu pitkälle melismalle ja erityisen huipentavaan kohtaan. Ainakin oman tulkintani mukaan se, että säveltäjä on tässä yhdessä kohdassa lisännyt laulutekstiin yhden sanan, jota runossa ei ole, johtuu nimenomaan musiikillisesti epätoivotusta vokaalista – kaikilla muilla stemmoilla on tuossa tahdissa takavokaalinen sana, mikä saisi päärlyt-sanan ä-vokaalin nousemaan tekstuurista esiin erityisen epätoivotulla tavalla.

Rukous-laulun polyfonisesta luonteesta johtuen Kuula on joutunut sovittelemaan useissa kohdin Leinon sanoja, jotta on saanut ne luontevasti laulustemmoihin: hän on mm. joutunut lyhentämään sanoja ja muuttamaan sanajärjestystä. Mutta kallihit on laulun ainoa sana, joka on kokonaan Kuulan oma keksintö, jota ei siis Leinon alkutekstissä ole lainkaan.